Legkeresettebb alkotók
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László
  • Spányik Kornél keresett alkotó
    Spányik Kornél
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László
  • Aba-Novák Vilmos keresett alkotó
    Aba-Novák Vilmos
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László
  • Batthyány Gyula keresett alkotó
    Batthyány Gyula
  • Patkó Károly keresett alkotó
    Patkó Károly
  • Vaszary János keresett alkotó
    Vaszary János

Bortnyik Sándor Tanulmányok

  1. Bortnyik Sándor - Geometrikus kompozíció
    1. Az 1923-ra datálható geometrikus Kompozíció Bortnyik azon muvei közé tartozik, amelyeket csak a hatvanas-hetvenes években fedezett fel a szakma és a nagyközönség. Az 1967-es berlini Avantgarde Osteuropa kiállításon öt olyan 1923-as olajfestményét mutatták be, amelyek még magára Bortnyikra is a reveláció erejével hatottak. Bortnyik 1922-tol 1924-ig Weimarban dolgozott és a nemzetközi absztrakció élvonalához tartozó festmények kerültek ki a keze alól. Ebben az idoszakban Bortnyik fokozatosan elfordult a képarchitektúrák szigorú világától és egy sajátos ironikus, metafizikus konstruktivizmust alakított ki. Jelen Kompozíciója még a fordulat elottre datálható, amikor a Bauhaus vonzáskörében dolgozó Bortnyik az absztrakció lehetséges útjait próbálgatta. A MA folyóirat köréhez tartozó Bortnyik 1922-ben minden addiginál komolyabb nézeteltérésbe keveredett Kassák Lajossal, s útjaik elváltak. A szakítás komolyságát jelzi Bortnyik Kassákról festett szatírája, A próféta is. Ebben az idoszakban látogatta meg Bortnyikot Bécsben a weimari Bauhausban dolgozó Molnár Farkas, aki meghívta ot a formálódó új muvészeti centrumba. Bortnyik amúgy is elkívánkozott már Bécsbol, így örömmel tett eleget Molnár Farkas invitálásának. 1922 oszén Weimarba utazott, ahol csatlakozott a városka magyar "kolóniájához", de nem lépett be a Bauhaus "kötelékébe". Miközben 1922 decemberében Herwarth Walden sikeres kiállítást rendezett a Sturm galériájában Bortnyik bécsi munkáiból, az ifjú mestert már új impulzusok érték Weimarban. Nemcsak a Bauhaus olyan nagyságaival ismerkedett meg személyesen, mint Vaszilij Kandinszkij és Paul Klee, de közeli kapcsolatban került az akkor szintén Weimarban tartózkodó Theo van Doesburgel is. Bortnyikot a Bauhaus mesterei közül leginkább Paul Klee személyisége és festészete nyugözte le, de a zárkózott svájci mesterrel nem tudott közelebbi kapcsolatot kialakítani. "Klee egy kicsit misztikus lélek, de azt hiszem az egészbol o ért a legtöbbet. Az o muvészetét ma is becsülöm, mert legalább fantázia van benne. ... Teljesen individuális, szubjektív festészet, de érdekes és néha megfogja az embert." - nyilatkozta Bortnyik 1963-ban. Majd azzal folytatta, hogy "(T)anítványokat Klee nem tudott magának teremteni. Doesburg volt az, aki magának a legelevenebb kört teremtette. Nagyon szuggesztív egyéniség volt." (Rozgonyi, 1988, 357.) Theo van Doesburg még 1921 áprilisában telepedett le Weimarban, de a Bauhaus tanári karába nem sikerült bekerülnie. Az agilis Doesburg ezért úgy döntött, hogy kívülrol reformálja meg a Bauhaust, és indított egy privát kurzust a városban. A magyarok közül Weininger Andor és Bortnyik is látogatta Doesburg foglalkozásait, annak ellenére, hogy Gropius a kurzus látogatását megtiltotta. Bortnyik olyan jó viszonyba került a holland mesterrel, hogy még egy szép De Stijl-stílusú Kompozíciót is kapott tole ajándékba. Bortnyik egy másik, kisebb méretu guache Kompozíciója (szintén a László Károly-gyujteménybol) arra utal, hogy Bortnyik maga is próbálgatta a De Stijl-típusú absztrakció lehetoségeit. Ezen a muvén Mondrianra és a De Stijl folyóirat körére jellemzo fekete vonalrács fogja egybe a színes síkidomokat. Itt bemutatott lényegesen nagyobb méretu olaj Kompozíciójának zöldes-barnás-okkeres színstruktúrája egészen közel áll a már említett guache-hoz. A nagy különbség azonban az, hogy Bortnyik itt elhagyta a De Stijl-es rácsot és oldottabban, lazábban fuzte össze színsávokat. Ez a fajta oldottabb, kötetlenebb szerkesztésmód, ill. a De Stijl-tol idegen kevert színárnyalatok Klee korabeli festészetéhez közelítik a muvet. Nem tudhatjuk, hogy Bortnyikra mennyire hathatott Klee "kozmikus" festészete, de jelen Kompozíciójának színvilága és struktúrája emlékeztet Klee egy szintén 1923-as muvére, ami a Színfokozás a statikustól a dinamikus felé címet kapta.

      Kiállítva:
      Osteuropäischer Konstruktivismus, Moderne Galerie, Bottrop, 1976.
      Ungarische Kunst seit 1914, Bündner Kunstmusem, Chur, 1976.
      Fünfzehnte europäische Kunstausstellung, Berlin, 1977.
      Wechsel Wirkungen. Ungarische Avantgarde in der Wiemarer Republik,
      Neue Galerie, Kassel, 1986.

      Reprodukálva:
      Ungarische Kunst seit 1914 (Kat.), Bündner Kunstmusem, Chur, 1976.
      Irodalom:
      Borbély László: Bortnyik Sándor korai muvészete, Muvészettörténeti Értesíto, 1969/1.
      Borbély László: Bortnyik, Budapest, 1971.
      Passuth Krisztina: Magyar muvészek az európai avantgarde-ban 1919-1925,
      Budapest, 1974.
      Körner Éva: Bortnyik Sándor, Budapest, 1975.
      Rozgonyi Iván: Változást ugyan akartak, de ... Beszélgetés Bortnyik Sándor festomuvésszel, 1963. In: uo: Párbeszéd muvekkel, Budapest, 1988.
      Bakos Katalin: Az elso magyar Gebrauchsgraphiker. Bortnyik Sándor muhelye és "Muhely"-e, Új Muvészet, 1993/11.
      Bajkay Éva: Aktuális Bortnyik-történetek, Új Muvészet, 1993/12.
      HS
  2. Bortnyik Sándor - Oberweimar
    1. Bortnyik Sándor 1924-ben készült tájképe különleges dokumentuma az első világháborút követő szemléletváltozásnak, annak az átalakulásnak amelynek során festészetében a széthulló avantgarde eszmények helyét egy földközelibb és reálisabb valóságlátás foglalja el. Csupán öt év telik el az 1919-ben született Sárga-zöld tájkép és a weimari előváros házsorainak megfestése között, festői látásmódjuk mégis alapvetően különböző (Borbély 1971, 10. kép). A Sárga-zöld tájkép vagy a hozzá közelálló Vörös gyár kubusokká tördelt fémes csillogású felületében a jövő városainak utópisztikus látomásai öltenek formát, míg az oberweimari házak masszív tömbjei tömör anyagszerűségükben jelennek meg. Kassák Lajos és folyóirata, a MA köré csoportosuló aktivista alkotók számára a háború utolsó éveiben a művészet társadalomformáló ereje még bizonyosság. Bortnyik 1918 körül készült linóleum metszeteinek és grafikáinak puszta erővonalakra lecsupaszított figuráit világmegváltó energiák hevítik.

      Az aktivizmus lendülete 1919 után megtörik. Bortnyik Kassákékkal együtt Bécsbe emigrál. 1921-ben elkészíti képarchitektúráknak nevezett geometrikus formákból építkező sorozatát. A dadaizmus és orosz konstruktivizmus sodrában eljut tehát absztrakció végpontjáig. A geometrikus konstrukciók abszolút rendet sugárzó utópiája azonban túlságosan elvont Bortnyik számára. Molnár Farkas hívására rövidesen Weimarba utazik, ahol a Bauhaus iskolája a modern művészeti törekvések gyakorlatias és társadalmilag hasznos alkalmazását igyekszik megvalósítani. Bortnyik itt figyelemmel kíséri az iskola munkáját, az ipari formatervezés eredményeit, Oscar Schlemmer színpadterveit, Vaszilij Kandinszkij, Paul Klee, Lyonel Feininger forma- és színkísérleteit. Tapasztalatai és a weimari kommunista munkásokkal folytatott beszélgetései azonban azt mutatják, hogy a demokratikus, közösségi művészet a Bauhausban is csupán eszmény maradt. Mindezzel párhuzamosan Bortnyik Weimarban készült festményein a képarchitektúrák síkfomái térbeli kiterjedést nyernek, majd geometrikus térfomáik között mind gyakrabban jelennek meg plasztikus, figurális részletek. 1924-ben készült festményein a rideg architektúrák mesterséges tereiben emberi alakok tűnnek fel. Az Új Ádám, Új Éva vagy a Zöld szamár bábszerű figurái már egyszersmind a megvalósíthatatlannak bizonyult “szép új világ" szatírái is.

      Az Oberweimar e válságos 1924-es év terméke, egyetlen dokumentuma annak a folyamatnak, amelynek során Bortnyik az absztrakció általa vélt zsákutcájából visszafordulva, a szatirikus élű neoklasszicizmus kitérője után a reális valóságábrázolás mellett foglal állást. Bár az ólomszínű égbolt és a mélyzöld előtér háromszögei közé beékelődött cseréptetős kis házak ritmikus tömbsora őrzi a kubizmus formai analízisének, képépítési metódusának és az expresszionizmus hatásos színkontrasztjainak emlékét. Miután 1924 végén Bortnyik Weimart elhagyva hazatér, évekig nem fest táblaképet. Az alkalmazott grafika területén, reklám- és plakáttervezésben találja meg azt a területet, amely igényeinek megfelelően gyakorlatias és társadalmilag hasznos. Az Oberweimar realista szemlélete csak az 1930-as évek végétől, szociális tartalmú képeiben nyer folytatást festészetében.

      Az Oberweimar 1969-ben Bortnyik életműtárlatán a művész tulajdonaként szerepelt a Magyar

      Nemzeti Galéria kiállításán. A nagyszabású bemutató kapcsán a Művészet című folyóiratban Goda Gábor méltatta Bortnyik Sándor művészetét. Talán az itt megjelent elismerő recenzió nyomán ajándékozta meg a népszerű írót Bortnyik e különleges festményével. A weimari tájkép mindenesetre a festő 1977-ben megrendezett restrospektív tárlatán már Goda Gábor tulajdonaként szerepelt.

      Kiállítva:
      Bortnyik Sándor kiállítása. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1969. Kat. sz.: 20.
      Bortnyik Sándor emlékkiállítása. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1977. Kat. sz.: 21.

      Irodalom:
      Beszélgetés Bortnyik Sándorral. In.: “Bauhaus" szám. A Művészettörténeti Dokumentációs Központ Közleményei. III. Budapest 1963. 20-27.
      Goda Gábor: Bortnyik Sándor. Művészet 1969/6. 17-19.
      Borbély László: Bortnyik. Budapest, 1971. 20.

  3. Bortnyik Sándor - Bauhaus- kompozíció
    1. Bortnyik 1922 és 1924 között két évet töltött a nemzetközi konstruktivizmus egyik fellegvárának számító weimari Bauhausban. Ekkoriban keletkezett műveit a művészettörténet és a műkereskedelem különösen nagyra értékeli. Bortnyik konstruktivista szellemiségű festményei olyan világhírű gyűjteményekben is megtalálhatók, mint a Thyssen-Bornemissza, vagy Emilio Bertonatié. Bortnyik Bauhaus-os korszakának remekműveire a hatvanas évek végén figyelt fel az európai művészeti élet. Az 1967-es berlini Avantgarde Osteuropa kiállításon öt korai műve szerepelt, de az igazi áttörést az 1970-es kölni Osteuropäische Avantgarde jelentette. A Gmurzynska-Bargera Galéria minden addiginál teljesebb képet adott Bortnyik korai festészetéről és képeinek ázsiója a magasba szökkent. Ritkaság számba menő korai művei azóta nemcsak a nagy nemzetközi avantgárd kiállítások (Standing in the Tempest, Santa Barbara; Europa - Europa, Bonn) állandó vendégei, de időről időre felbukkannak tengerentúli aukciókon is. A Négerek kórusa ugyan már hazaköltözése után keletkezett, 1925-ben, de stilisztikailag egyértelműen Bortnyik Bauhaus-os periódusához tartozik.
      A marosvásárhelyi születésű művész Kernstok, Rippl-Rónai és Vaszary szabadiskolájában sajátította el a festészet alapjait. Itt a budapesti szabadiskolában barátkozott össze Mattis-Teutsch Jánossal, aki 1916-ban bemutatta a fiatal tehetséget Kassák Lajosnak. Bortnyik első expresszionista linóleum-metszetei 1917-ben jelentek meg a MA hasábjain. Kassáknak tetszettek a lendületes kompozíciók, így Bortnyik állandó szereplője lett a MA számainak és csoportos kiállításainak. Első önálló kiállítását 1919-ben rendezte meg. Ebben az időben munkásságát a kubizmus és az érlelődő absztrakció határozta meg. A Tanácsköztársaság bukása után követte Kassákot és a MA alkotói gárdáját Bécsbe. Bécsben, 1921-ben alkotta meg első geometrikus absztrakt kompozícióit, amelyeket Kassákkal egyetértésben képarchitektúrának kereszteltek el. A kutatás máig sem tudta tisztázni, hogy Bortnyik, Kassák vagy Moholy-Nagy nevéhez fűződik az első képarchitektúra. 1922-ben Bortnyik elméleti vitába keveredett Kassákkal és elhagyta Bécset, Molnár Farkas invitálására Weimarba költözött. Előbb azonban még egy rendkívül sikeres kiállítást rendezett Európa egyik leghíresebb avantgárd galériájában a berlini Sturmban. A kiállítás külön érdekessége, hogy a bemutatott művek egytől-egyig elkeltek, jó részben egy máig is ismeretlen svéd gyűjtőnek köszönhetően.
      Bortnyikot lenyűgözte az építészet, a festészet, a szobrászat és az iparművészet egységét hirdető Bauhaus szellemisége, de nem lett a Bauhaus alkotóközösségének tagja. Kapcsolatba került az ekkoriban szintén Weimarban tartózkodó Theo van Doesburg-el, a De Stijl csoport egyik vezető művészével is. Weimarban festői stílusa fokozatosan megváltozott. Először szakított a képarchitektúrák síkszerűségével, s kompozíciói egyre plasztikusabbak lettek, egyre erőteljesebbé vált bennük a három dimenziós tér szerepe. 1924-ben aztán geometrikus térkonstrukcióiban is megjelentek az emberi alakok. Ebbe a fejlődési sorba illeszthető bele a Négerek kórusa is. A színpadszerű kompozíció meghatározó eleme az erősen rövidülő, térhatást keltő, szürke lemez. Ez a vízszintes lemez először egy 1923-as művén bukkant fel. A Kompozíció térben címet viselő festmény vízszintes és függőleges lemezei határozzák meg Bortnyik legismertebb művének, a pittura metafisica levegőjét árasztó Zöld szamár terét is. 1925-ös hazatérése után Zöld szamár néven avantgárd színházat is alapított Palasovszky Ödönnel és Hevesy Ivánnal. Elképzelhető, hogy egy itt bemutatott darab inspirálhatta a Négerek kórusá-t. A kompozíció tere ugyan színpadszerű, de a háttér halványodó háromszögeivel és sárga körével Bortnyik erőteljes tájatmoszférát teremt. Ebbe helyezi bele a primitivizmus eszköztárát kiaknázva zseniális néger figuráit.

      Kiállítva:
      A László Károly-gyűjtemény, Műcsarnok, Budapest, 1996.

      Irodalom:
      Borbély László: Bortnyik Sándor korai művészete, Művészettörténeti Értesítő, 1969/1.
      Borbély László: Bortnyik, Budapest, 1971.
      Passuth Krisztina: Magyar művészek az európai avantgarde-ban 1919-1925, Budapest, 1974.
      Körner Éva: Bortnyik Sándor, Budapest, 1975.
      Bajkay Éva: Aktuális Bortnyik-történetek, Új Művészet, 1993/12.
      HS
  4. Bortnyik Sándor - Önarckép
    1. Szabó Júlia 1981-ben megjelent, a magyar aktivizmus művészetét feldolgozó alap művének előszavában ezt írja: " Mácza János alacsony, szelíd mosolyú öregember volt. Moszkvai lakása szobájában nagy könyvtár tárta fel a tízes-húszas évek nemzetközi és szovjet-orosz művészetét, a falakon Uitz, Bortnyik, Máttis Teutsch egy-egy műve volt látható. Régimódi fiókos rekamiéjában egész kis műgyűjtemény rejtőzött: újabb Uitz-művek, Bortnyik-metszetek, Máttis Teutsch-akvarellek, grafikák, Kudlák Lajos, Péri László grafikai sorozatai s egy kis méretei ellenére is monumentális, színeiben sem fakult Kassák vízfestmény az 1920-as évek elejéről. Kassák képarchitektúráról alkotott elméletével ugyan nem értett egyet Mácza, de a vízfestményt, amelyet 1921-ben kapott ajándékba Kassáktól gondosan megőrizte, akárcsak Kassák az egykori találkozások és eszmecserék emlékét."
      Mácza János 1970-ben lejegyzett életrajzában ezt írja: "1917-ben megszerveztem a MA színházi stúdióját. Tanítványaim között a legtehetségesebb Péri László volt, aki később építész-képzőművész lett." ( M.J.: Életrajzom. In. Legendák és tények. Bp. 1972.)

      Az 1910-es évek közepén Budapestre került gyógyszerészhallgató Mácza János Kassák Lajos aktivista köréhez kapcsolódva a magyar színjátszás avantgárd szellemű megújító teoretikusaként vált ismertté. A korszerű színpad megteremtése érdekében modern drámákat és korszerű színházi technikát sürgetett. Ő maga a Tett és a MA hasábjain tette közzé esztétikai és elméleti írásait. Újszerű színjátszási elképzeléseit saját színkörében alkalmazta, ahol lelkes fiatalok tettre kész csapatával dolgozott együtt. Itt figyelt fel az ifjú Péri Lászlóra. Mácza elképzelései szerint a korszerű színpadképnek - a kortárs képzőművészeti áramlatokkal szinkronban - el kell szakadnia az illusztratív, naturalista ábrázolástól, és síkokban, térben és ezek dinamikus kölcsönhatásaiban kell szerveznie a drámai történést. Tényleges rendezői tevékenységet csak rövid ideig folytathatott, de önálló könyv formában megjelent "A teljes színpad" című tanulmánya ami a mai napig érvényes megállapításokat tartalmaz. A Kommün bukása után ő is elhagyni kényszerült az országot, Bécs és Kassa után 1923-ban Moszkvába költözött. Mint a proletárforradalomban hívő baloldali értelmiségi a fiatal szovjet állam egyedülálló művészeti megújulásának és szervezeti formálódásának tanúja és aktív résztvevője lett. Többek között a Művészeti Akadémia irodalmi intézete munkatársaként, a Vhutein (felsőfokú művészeti szakiskola) docenseként, majd az Építészeti Akadémia professzoraként dolgozott. 1928-tól az ipari forma és design történetével is foglalkozott, a Bauhaus munkatársaival folyamatosan tartotta a kapcsolatot. Összefoglaló elméleti írásaiban az európai művészet mellett a kortárs szemével számolt be a szovjet képzőművészetről. Az elsők egyikeként korszakolta a forradalom utáni orosz művészet egymástól nehezen elkülöníthető szakaszait. Részletesen foglalkozott Tatlin munkásságával, különösen a "Harmadik Internacionálé tornya" konstruktivista építmény tervével. Publicistaként rendszeresen tudósított az orosz művészet nemzetközi megjelenéséről és a magyar művészek (többek között Moholy-Nagy László, Péri László, Czóbel Béla, Kassák Lajos )
      Szovjet-Oroszországban kiállított munkáiról. Ahogy Szabó Júlia személyes találkozásukat felidéző leírásából megtudhattuk maga is gyűjtötte a kortárs képzőművészet alkotásait jelentős rajz és grafikai kollekcióval rendelkezett. Bortnyik, Kassák, Péri, Mattis Teutsch, Uitz művei mellett nagy valószínűséggel az orosz konstruktivista és szuprematista művészek (Tatlin, El Liszickij, Rodcsenko, Malevics) művei is gazdagíthatták a gyűjteményét. Az ipari formatervezés iránti fogékonyságát mutatja, hogy kollekciójának egyik ékessége volt egy szuprematista teás csésze és a hozzá tartozó, geometrikus mintázatú kistányér.

      Proveniencia: Egykor Mácza János (1893-1974) tulajdonában

      Mácza János (1893-1974) művészeti gyűjteményéből

      Irodalom
      Mácza János: Esztétika és forradalom. (A szerző előszavával, utószó: Botka Ferenc), Budapest, 1970.
      Mácza János: Legendák és tények. Tanulmányok a XX. század művészettörténetéhez. (Összeállította, jegyzetekkel ellátta és az utószót írta:
      Szabó Júlia), Budapest, 1972
      Szabó Júlia: A magyar aktivizmus művészete 1915-1927, Budapest, 1981.
      GM
  5. Bortnyik Sándor - Táncolók
    1. Szabó Júlia 1981-ben megjelent, a magyar aktivizmus művészetét feldolgozó alap művének előszavában ezt írja: " Mácza János alacsony, szelíd mosolyú öregember volt. Moszkvai lakása szobájában nagy könyvtár tárta fel a tízes-húszas évek nemzetközi és szovjet-orosz művészetét, a falakon Uitz, Bortnyik, Máttis Teutsch egy-egy műve volt látható. Régimódi fiókos rekamiéjában egész kis műgyűjtemény rejtőzött: újabb Uitz-művek, Bortnyik-metszetek, Máttis Teutsch-akvarellek, grafikák, Kudlák Lajos, Péri László grafikai sorozatai s egy kis méretei ellenére is monumentális, színeiben sem fakult Kassák vízfestmény az 1920-as évek elejéről. Kassák képarchitektúráról alkotott elméletével ugyan nem értett egyet Mácza, de a vízfestményt, amelyet 1921-ben kapott ajándékba Kassáktól gondosan megőrizte, akárcsak Kassák az egykori találkozások és eszmecserék emlékét."
      Mácza János 1970-ben lejegyzett életrajzában ezt írja: "1917-ben megszerveztem a MA színházi stúdióját. Tanítványaim között a legtehetségesebb Péri László volt, aki később építész-képzőművész lett." ( M.J.: Életrajzom. In. Legendák és tények. Bp. 1972.)

      Az 1910-es évek közepén Budapestre került gyógyszerészhallgató Mácza János Kassák Lajos aktivista köréhez kapcsolódva a magyar színjátszás avantgárd szellemű megújító teoretikusaként vált ismertté. A korszerű színpad megteremtése érdekében modern drámákat és korszerű színházi technikát sürgetett. Ő maga a Tett és a MA hasábjain tette közzé esztétikai és elméleti írásait. Újszerű színjátszási elképzeléseit saját színkörében alkalmazta, ahol lelkes fiatalok tettre kész csapatával dolgozott együtt. Itt figyelt fel az ifjú Péri Lászlóra. Mácza elképzelései szerint a korszerű színpadképnek - a kortárs képzőművészeti áramlatokkal szinkronban - el kell szakadnia az illusztratív, naturalista ábrázolástól, és síkokban, térben és ezek dinamikus kölcsönhatásaiban kell szerveznie a drámai történést. Tényleges rendezői tevékenységet csak rövid ideig folytathatott, de önálló könyv formában megjelent "A teljes színpad" című tanulmánya ami a mai napig érvényes megállapításokat tartalmaz. A Kommün bukása után ő is elhagyni kényszerült az országot, Bécs és Kassa után 1923-ban Moszkvába költözött. Mint a proletárforradalomban hívő baloldali értelmiségi a fiatal szovjet állam egyedülálló művészeti megújulásának és szervezeti formálódásának tanúja és aktív résztvevője lett. Többek között a Művészeti Akadémia irodalmi intézete munkatársaként, a Vhutein (felsőfokú művészeti szakiskola) docenseként, majd az Építészeti Akadémia professzoraként dolgozott. 1928-tól az ipari forma és design történetével is foglalkozott, a Bauhaus munkatársaival folyamatosan tartotta a kapcsolatot. Összefoglaló elméleti írásaiban az európai művészet mellett a kortárs szemével számolt be a szovjet képzőművészetről. Az elsők egyikeként korszakolta a forradalom utáni orosz művészet egymástól nehezen elkülöníthető szakaszait. Részletesen foglalkozott Tatlin munkásságával, különösen a "Harmadik Internacionálé tornya" konstruktivista építmény tervével. Publicistaként rendszeresen tudósított az orosz művészet nemzetközi megjelenéséről és a magyar művészek (többek között Moholy-Nagy László, Péri László, Czóbel Béla, Kassák Lajos )
      Szovjet-Oroszországban kiállított munkáiról. Ahogy Szabó Júlia személyes találkozásukat felidéző leírásából megtudhattuk maga is gyűjtötte a kortárs képzőművészet alkotásait jelentős rajz és grafikai kollekcióval rendelkezett. Bortnyik, Kassák, Péri, Mattis Teutsch, Uitz művei mellett nagy valószínűséggel az orosz konstruktivista és szuprematista művészek (Tatlin, El Liszickij, Rodcsenko, Malevics) művei is gazdagíthatták a gyűjteményét. Az ipari formatervezés iránti fogékonyságát mutatja, hogy kollekciójának egyik ékessége volt egy szuprematista teás csésze és a hozzá tartozó, geometrikus mintázatú kistányér.

      Proveniencia:
      Egykor Mácza János (1893-1974) tulajdonában
      Mácza János (1893-1974) művészeti gyűjteményéből

      Irodalom
      Mácza János: Esztétika és forradalom. (A szerző előszavával, utószó: Botka Ferenc), Budapest, 1970.
      Mácza János: Legendák és tények. Tanulmányok a XX. század  művészettörténetéhez. (Összeállította, jegyzetekkel ellátta és az utószót írta: Szabó Júlia), Budapest, 1972
      Szabó Júlia: A magyar aktivizmus művészete 1915-1927, Budapest, 1981
      GM

  6. Bortnyik Sándor - Falu
    1. "1918-ban Bortnyik már mint kész és önálló festő áll előttünk.
      A hiányosan fellelhető anyag miatt nem tudjuk fejlődését pontosan nyomon követni. Életművének ez a tragikuma már itt kísért: a festmények többsége még nem került elő." Borbély László, Bortnyik monográfusa, a festő korai korszakáról írt tanulmányában a 20. századdal foglalkozó magyar művészettörténész szinte mindennapi, keserű tapasztalatát fogalmazta meg: nincsenek meg a művek, melyek a korszak vagy a festői életmű alapos elemzéséhez elengedhetetlenek. Bortnyik esetében ez a hiátus, az elpusztult vagy közel egy évszázadon át lappangó művek ismeretlensége fokozottan érvényesül. A most bemutatott kép kapcsán újra szembesülhetünk a ténnyel: a magyar avantgárd egyik vezető mesterétől, a külföldön szinte egyedüliként respektált magyar festőtől alig került elő olyan mű, mely 1920 előtt készült volna. Szinte hihetetlen, de igaz:
      A falu című kép mellett csupán egyetlen olyan Bortnyik festményt ismerünk,
      mely 1918-ban készült.
      A tízes évek második felében Bortnyik számára elsősorban a Ma folyóirat
      és a körötte szerveződő szellemi bázis nyújtott otthont. 1917-ben jelent meg első linóleummetszete a legendás folyóirat lapjain, s idővel a Ma kiállítótermében rendezett tárlatokon is feltűntek a német expresszionizmus, majd a kubizmus hatását mutató, Chagall és Kandinszkij festői világával rokon,
      nem egyszer a primitivizmus formanyelvével kacérkodó alkotásai.
      A Ma 1918 őszi, III. demonstratív kiállításán Bortnyik hat képpel szerepelt,
      közülük csupán a most előbukkant, a katalógusban A falu címmel szereplő alkotást tudjuk teljes bizonyossággal azonosítani. Feltehető, hogy a Szombathelyi Képtár gyűjteményében található, a pesti Damjanich utcát ábrázoló kép szintén megjelent a Ma tárlatán, s talán - a most előbukkant kép tematikus párdarabjaként - A város címen szerepelhetett.
      A falu szín- és formavilága tökéletesen igazolja a Bortnyik-képek korabeli kritikusainak, a művek formai karakterére és inspiráló forrásaira utaló megjegyzéseit. Hevesy Iván és Kemény Alfréd egyaránt felismerte az orosz primitivizmus hatását, s az expresszionizmus, elsősorban Kandinszkij és Chagall képi világát rokonították a bemutatott művekkel. Malevics tízes években készült alkotásaihoz hasonlóan Bortnyik is negligálja a hagyományos perspektíva szigorú szabályait, az alakok, épületek és növények egymáshoz viszonyított nagyságát nem a valós térbeli összefüggések, hanem a pszichikai tényezők, az ábrázolás kifejezőerejének fokozása határozza meg. A festő - párhuzamosan az orosz avantgárd vezető mestereivel - jól látható kedvvel fordult a gyermekrajzok
      és a naiv művészek ösztönös képalkotó módszereihez, a színeket feltüzesítve,
      a formákat leegyszerűsítve és drasztikusan torzítva fokozta végletekig festményének expresszív erejét.
      A falu című kép a fiatal Bortnyik régóta várt, korai főműve. Felbukkanása újra reményt ad arra, hogy a 20. századi magyar festészet fehér foltjai lassan eltűnnek a hazai művészettörténet térképéről.

      Magyar Nemzeti Galéria bírálati száma: 2901 /1985  
      Kiállítva:
      MA 3. Demonstratív Kiállítása, 1918. 29. tétel<br>

      IRODALOM
      Borbély László: Bortnyik Sándor korai művészete.
      In.: Művészettörténeti Értesítő, 1969, 46-73. l.
      Borbély László: Bortnyik. Budapest, 1971.
      Kassák Lajos: Az izmusok története. Budapest, 1972.
      Bortnyik Sándor emlékkiállítása. Katalógus.
      Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1977.
      MP

  7. Bortnyik Sándor - Géplovag (Motorlovag)
    1. Proveniencia:
      A művész tulajdona (1928–1971)
      a Galeria Gmurzynska-Bargera gyűjteményben

      Kiállítva:
      A KUT kiállítása. Nemzeti Szalon, Budapest, 1929. január, katalógus: 19.
      Bortnyik Sándor festőművész gyűjteményes kiállítása. Tamás Galéria, Budapest, 1930. január 25. – február 10. katalógus: 14.
      Bortnyik Sándor kiállítása. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1969. március–április, katalógus: 26.

      Reprodukálva:
      Ungarische Avantgarde. Galleria dell Levante, Milano–München, 1971. oldalszám nélkül
      Borbély László: Bortnyik. Budapest, Corvina, 1971. kép: 32.

  8. Bortnyik Sándor - Strand-dáma
    1. "Bortnyik Sándor: festés, grafika, reklám"
      Bortnyik 1928-ban indult Műhely elnevezésű magániskolája, a weimari majd dessaui Bauhaus elveinek magyarországi meghonosítójaként vált ismertté. A tervezett összművészeti program részeként Bortnyik a festés, a grafika és a reklám oktatását vállalta. Az iskola kitűnő tanári gárdájában szerepelt többek között Hevesy Iván a művészettörténet és a film, valamint Molnár Farkas az elementáris építészet oktatójaként. Tanítványai között pedig ott volt a később Victor Vasarelyként elhíresült Vásárhelyi Győző is. Bortnyik az öncélú művészet hagyományos elvével szemben a "művészet mint eszköz" programjával lépett fel. Iskolájában elsősorban alkalmazott grafikusokat képzett, a reklám robbanásszerűen fejlődő igényeinek kielégítésére. A kereskedelmi célú modern művészi plakát hazai elterjedése és sikere, elsősorban Bortnyik és Berény Róbert reklámgrafikai munkásságán alapult. Ilyen irányú tevékenységük eredményeit táblaképfestészetükben is sikerrel kamatoztatták.

      Jazzmodern style
      A radikális társadalmi változások szükségszerűségét hirdető avantgárd mellett, az 1920–30-as évek fordulójának művészeti irányzatai közül emelkedtek ki a szenvtelen új tárgyilagosság (Neue Sachlichkeit) és a látványos dekorativitással büszkélkedő art deco, egymásra is ható áramlatai. A francia modernizmus hagyománytisztelő forrásaiból táplálkozó art deco elsősorban az építészet, a tárgykultúra és az alkalmazott művészetek területén terjedt el, de beszüremlett a képzőművészet világába is. A "zigzag modern" és "jazzmodern style" néven is emlegetett stílus a jazzkorszak nagyvárosi életérzését közvetítette. Tipikus témái között szerepeltek a cirkusz, a strand és a sport világának jelenetei is.

      "Már most, ha körülnézünk egy kissé a művész, helyesebben a festő szemével (hiszen közülünk ő lát legélesebben, minthogy a vizuális élmény egyik főforrása az ő művészetének!), igazán nem kell hosszasabban bizonygatnunk, hogy nemcsak belső életünk, de a külső világ képe is alaposan megváltozott körülöttünk. Az új architektura, a modern város, a vakító fényjátékok, a közlekedés szédítő ritmusa, az aktok százait mutogató divat, a mozi fantasztikus jelenetei, a modern táncok, a görög testkultúrát is túlszárnyaló sportlátványosságok – mindez annyi új színt, annyi új vizuális élményt kínál a festő szemének, amennyit a tegnapi művész még álmában sem álmodhatott." (Rózsa Miklós 1930)

      "Stranddáma" a "Műhelyből"
      Bortnyik Stranddáma című festménye nemcsak stílusában jellegzetes art deco mű, de a címválasztás is érzékletesen mutatja a művész korszellem iránti érzékenységét és naprakész modernségét. "Az absztraktabb irányok képviselői közül Bortnyik Sándor stilizált strandolója árulja el a legőszintébb meggyőződést, a legalaposabb kultúrát, és mutatja az új dekoratív freskóstílus felé vezető utat." – írta Mihályfi Ernő 1930-ban Bortnyik egy azonos témájú kompozíciójáról, mely a Képzőművészek Uj Társaságának januári kiállításán szerepelt.

      Bortnyik Stranddámája először 1930 októberében az Uj Szin modern művészeti folyóirat mutatványszámában került bemutatásra, majd 1931 tavaszán szerepelt a művészcsoportok műcsarnoki kiállításán. Külön érdekesség, hogy a festményt ekkortájt megörökítő üveg diapozitív évtizedeken át oktatási célokat szolgált és máig fennmaradt az ELTE Művészettörténet Tanszékének diatárában.

      Reprodukálva:
      Uj Szin modern művészeti folyóirat, 1/1, 1930 október, 21.

      Kiállítva:
      A Művészcsoportok 1931. évi kiállítása, Budapest, Műcsarnok, 1931. febr. 22 – márc. 22. Kat. sz.: X. terem. 10.

      Irodalom:
      Mihályfi Ernő: A KUT kiállítása. Magyarország, 1930. január 12. Újra közölve: M. E.: Művészek, barátaim. Válogatott képzőművészeti írások. Budapest, Corvina, 1977, 55-56.
      Rózsa Miklós: Uj szin. Uj Szin modern művészeti folyóirat, 1/1, 1930 október, 1-7.
      Bakos Katalin: Bortnyik Sándor magániskolája, a Műhely 1928–1938. In: Reform, alternatív és progresszív műhelyiskolák 1896–1944. Szerk. Köves Szilvia, Budapest, Magyar Iparművészeti Egyetem, 2003, 71-76.
      RA

  9. Bortnyik Sándor - Ma album
    1. A MA-album születése

      A modern magyar művészet történetének kiemelkedő, és nemzetközileg talán legismertebb fejezete a Kassák Lajos MA folyóirata köré tömörülő aktivisták munkássága. A MA 1916-1919-ig Budapesten jelent meg, könyvkiadással is foglalkozott és saját kiállító helyiséget működtetett. 1918-tól a fiatal Bortnyik Sándor is a munkatársak közé tartozott, aki itt ért művésszé. 1920-ban az aktivisták többsége, így ő is emigrációba kényszerült, és kezdetben Bécsben élt.
      A Ma-album elkészülésének idejéről pontosan értesülünk a MA hirdetéseiből: "Bortnyik Sándor 6 színes metszete modern kiállítású album alakjában a napokban megjelenik." (1921. február 15); "Bortnyik Sándor: 6 színes metszet, album alakban. 25 számozott példány" (1921. március 15). A lap 1921. augusztus 1-i száma már arról adott hírt, hogy az albumok elkeltek. Fennmaradtak Bortnyik levelei Hevesy Ivánhoz, melyek első kézből tudósítják az album születéséről a MA volt kritikusát, aki ekkor Budapesten működik. "Legújabban csináltam két és háromszínnyomású metszeteket, ezekből egy albumot akarok kiadni hat metszettel […] Magam készítek tempera festéket, nagyon megszerettem ezt az anyagot, színei sokkal kellemesebbek, tisztábbak [...] mint az olaj. Hat képem van eddig készen, amit eredménynek mondhatok […] Tulajdonképpen nincs témájuk, aminthogy nem is lehet, mégis miután asszociálnak bizonyos természeti motívumokat, a szem bekapcsolódhat ezekbe. Ezt is megkötöttségnek érzem, s most innen igyekszem kiindulni, s még jobban feloldani a formákat. Ezt nehogy úgy értse, mintha kimondottan expresszionista absztrakt képeket akarnék festeni […] az expresszonizmust már nem tartom tovább fejleszthetőnek […] Ha más eredményt nem is értem el, annyi mindenesetre bizonyos, hogy ezek már nem annyira spekulatívak, sokkal ösztönösebbek, mélyebbek, szóval nem szárazak, mint amilyeneknek most otthon festett képeimet érzem" (1920. november 19. Magyar Tudományos Akadémia Kézirattára). Májusban Bortnyik két példányt küld Hevesynek, azzal a kéréssel, hogy segítsen eladni őket. Az erről szóló levél segít eloszlatni a félreértést, amit a "metszet" kifejezés okozhat: "Hat színes dolog, majdnem eredetinek lehet venni, mindegyik kézzel-csinált kép." Ez a mondat árulja el, amit későbbi források is megerősítenek, hogy a barnás merített papíron látható színes képek sablonfestéssel készültek. (1921. május 9. MTA Kézirattár). Bortnyik arra kéri barátját, írjon az albumról a Nyugatban. Hevesy ezt meg is teszi, erősen kritizálva Bortnyik munkáját. A Nyugat a festő válaszát is leközli (Két levél az új festészetről. Nyugat. 1921. 16. szám). Teljesül Bortnyik kívánsága, aki nagyon szeretné, hogy neve ne merüljön feledésbe, míg külföldön tartózkodik.
      Egy egyedülálló műfajról
      Bortnyik igen míves munkája a sablonnyomás eljárásával készült, mely viszonylag kevéssé ismert, a sokszorosítás és egyediség határán álló technika. Nyomatnak hívják, de ez az elnevezés félrevezető, hiszen a képek ezesetben kivágott papírsablon segítségével, többszörösen ismételt példányban készülnek ugyan, de darabonként kézzel festve. A francia elnevezés, a pochoir is elterjedt. Előfordul, hogy a papírlapra a kompozíció keretét vagy fő vonalait nyomdai eljárással halványan rányomtatják, hogy a sablonok illesztését megkönnyítsék – innen a ’nyomat’ a szóösszetételben. Bortnyik nem leplezi, sőt hangsúlyozza, hogy grafikát készít, formái a szabadon hagyott papírfelületen lebegnek, a papír barnás színe és gazdag faktúrája fontos része az összhatásnak. Nemcsak a színes, geometrikus formák, hanem a papírfelület negatív formái is alakítják a kép ritmusát. A grafika sajátsága a sorozat jelleg is. Bortnyik így többféle művészi problémát jár körül, eltérő képépítés módokkal kísérletezik. A vertikális és horizontális téglalapok és kör egyensúlya, egymáshoz illesztése nyugalmat sugall. A diagonálisok és fedések mozgás érzetét keltik. Játékosak, és figurális asszociációkat – hullámok, kerekek, betűk, tengelyek – idéznek a mechanikus elemek.  Az egységes technika, az eleven színek, a lapozás folyamata viszont összekapcsolja, egy alkotófolyamat részeiként mutatja be az egyes kompozíciókat.
      Bortnyik jogosan jegyzi meg, hogy voltaképpen hat önálló kompozícióról van szó, melyeknek feltűnő festői kvalitásaik vannak. A geometrikus formák kis szabálytalanságai teret engednek az anyag játékának. A színvilág nem behízelgő, erőteljes és fanyar hatások jellemzik a kék és a bíbor, a sárga és a zöld, a kék-piros-sárga ütközését. Bortnyik képei szintetizálják mindazt, ami a Ma látókörébe bekerül a bécsi periódusban. A művész meglepő frissességgel reagál az új európai művészeti jelenségekre. Szinte előzmények nélkül jelenik meg a MA 1920. november 1-i számában absztrakt fametszete. Már ugyanekkor említést tesz egy levélben Hevesynek az album tervéről. Ezidőtájt, a MA orosz estélyén ismeri meg társaival együtt Malevics és Rodcsenko művészetét. Inspirációjának a forrásai az orosz szuprematizmuson kívül a nemzetközi dada és a holland De Stijl csoport. A MÁ-ban közölt Bortnyik művekkel egyidejűleg először a Berlinben élő Moholy-Nagy László hasonló szellemű munkái és Kurt Schwitters képei jelennek meg, és később feltűnik a nemzetközi színtér többi szereplője, akik minden bizonnyal lökést adtak a MA új tájékozódásának: Theo van Doesburg, Huszár Vilmos, Francis Picabia, Ivan Punyi. Az új művészi problémák egyéni feldolgozása nem mechanikus átvétel, hanem együttgondolkodásra, párhuzamos utakra vall.
      A MA-album rokonai a festmények és a grafikai mappák mellett a művészkönyvek, amelyeknek kiemelkedő jelentősége van az orosz avantgárdban. A primitívek, a kubofuturisták, majd a szuprematisták által illusztrált könyvek litográfiával vagy kollázzsal készültek. Funkciójában lényegi  hasonlóság fűzi a MA-albumot Malevics Szuprematista kiáltvány. 34 rajz címmel 1920-ban megjelent füzetéhez. Mindkettő szövegben és képben megfogalmazott művészeti programot tartalmaz, melyben az absztrakció mint világmodell jelenik meg. Míg Malevics fekete-fehér rajzai analitikus jellegűek, az új képi világ elemeit szemléltető formai képletek, Bortnyik munkái zárt kompozíciók, önálló művek. 

      A magyar avantgárd kulcsműve
      Bortnyik Sándor MA-albuma a magyar avantgárd történetének fontos állomása. Első lapján, Kassák bevezetőjében jelenik meg először a képarchitektúra kifejezés. Kassáknak ez a szóleleménye nemcsak egy műtípust jelöl, hanem a MA folyóirat művészeinek az 1920-as évek elején kikristályosodott, a nemzetközi konstruktivista mozgalomhoz közeledő ars poetica-ját sűríti magába. Bortnyik volt az első, aki megtalálta a formát a csoport útkeresésének kifejezésére. Kassák linóleummetszetben kivitelezte saját képarchitektúra-változatait, erről a MA 1921. szeptember 15-i száma ad hírt először, a Kassák. Képarchitektúra. Tanulmány 7 linóleummetszettel című munka megjelenéséről tájékoztatva.
      Bár eredetileg 25 példányban készült a MA-album, ma ezekből igen kevés ismert. Az utóbbi évek kiállításain három közgyűjtemény példányai szerepeltek (Országos Széchényi Könyvtár, Budapest; Janus Pannonius Múzeum, Pécs; Cabinet des estampes du Musée d’art et d’histoire, Genf), melyek egyike sem képviseli azonban az eredeti, teljesen érintetlen állapotot. Ezért igen örvendetes egy fűzetlen, borítóval, szöveggel együtt fennmaradt példány felbukkanása. A Ma-album fontosságát és ritkaságát bizonyítja, hogy a Gmurzynska Galéria kiadta szitanyomatos, mappa formájú (azaz szabad lapokból álló) átdolgozását, amely még a művész életében, az ő aláírásával jelent meg 1970-ben.
      A MA-album sokáig egy-egy könyvtár, magánygyűjtemény féltett kincseként bújt meg. Akkor kezdődött el a diadalútja, mikor 1979-ben a 25. számozott példány a Janus Pannonius Múzeum tulajdonába került. Azóta nélkülözhetetlen darabja a nagy magyar és nemzetközi avantgárd kiállításoknak.

      Kiállítva:
      Nyolcak és aktivisták. Magyar Nemzeti Galéria, 1981., katalógus: 20-25.
      Wechselwirkungen. Ungarische Avantgarde in der Weimarer Republik. Kassel, 1986., reprodukálva: F 16, 207, 222-225
      Standing in the Tempest. Painters of the Hungarian Avant-Garde 1908-1930. Sta Barbara Museum of Art, California, 1991., katalógus:16-18., reprodukálva: 136.
      Bortnyik a grafikus és könyvművész. Petőfi Irodalmi Múzeum, 1993., katalógus: 99
      Lajos Kassák y la vangardía Húngara IVAM Centre Julio González, Valencia, 1999., reprodukálva: 135-137.
      Der neue Adam und die neue Eva. Kunst der Ungarischen Moderne. Stadtische Galerie Bietigheim-Bissingen, 2005., katalógus: 12-14., reprodukálva: 128-129.

      Reprodukálva:
      Szabó Júlia: A magyar aktivizmus művészete 1915-1927. Budapest, 1981. XV.
      Kieselbach Tamás (Szerk.): Modern magyar festészet 1919-1964. Budapest, 2004. 86. 52-57.

  10. Bortnyik Sándor - Tájrészlet úttal és kerítéssel
    1. A FIATAL BORTNYIK
      Bortnyik 1916-ban ismerkedett meg Mattis-Teutsch Jánossal a Haris-közben működő, Rippl-Rónai József és Kernstok Károly által vezetett szabadiskolában. Mattis Teutsch – aki 1916-tól a Tett, majd a MA holdudvarához tartozott – mutatta be a fiatal művészt Kassák Lajosnak. Kassák és a MA szellemi légköre elemi erővel inspirálta a fiatal festő művészetének alakulását: a francia és magyar fauve festészet hatásáról árulkodó korai műveit rövidesen a kubizmus, a futurizmus és az expresszionizmus irányába mutató alkotások váltják fel.

      A Tett és a MA célja egy új szociálisan érzékeny művészet megteremtése volt, mely "monumentális és állásfoglaló". Cézanne helyett a kubizmus, futurizmus, expresszionizmus felé fordultak a lap prominenes művészei, közöttük Mattis-Teutsch József, Schadl János, Uitz Béla és 1917-től Bortnyik Sándor is. "Bortnyik Sándor voltaképp egyetlen törzsökös képviselője annak a forradalmas aktivizmusnak, melyet a folyóirat irodalmi része (Kassák, Komját, Barta Sándor stb.) sokkal következetesebben és gazdagabban művelt." – írja a MA-ra visszatekintő Kállai Ernő 1925-ben. 

      BORTNYIK KORAI KÉPEI (1917–1919)
      A Bortnyik-életmű korai darabjainak alapos vizsgálata még várat magára, hisz alkotásai közül az 1919-es emigrációt megelőzően alig ismerünk néhányat. Bortnyik szempontjából a vizsgált időszak legfontosabb tárlatán, a MA harmadik demonstratív kiállításán szereplő hat festményéből teljes biztonsággal mindössze egy alkotása azonosítható: A falu című festménye tavaly bukkant fel a nemzetközi műkereskedelemben. Az már csak feltételezhető, hogy A város címen ugyancsak ezen a tárlaton szerepelhetett, a festő korábban is ismert Damjanich utcát (1918) ábrázoló munkája, s nem kizárt, hogy a Szintetikus tájkép címen bemutatott festmény épp az itt bemutatott alkotással azonos.

      Ez utóbbi feltevésnek azonban részben ellentmond, hogy Bortnyik 1918 és 1919 körül készült munkáira a kubizmus mellett már az expresszionizmus és a futurizmus hatása is erőteljesen rányomta bélyegét. Színhasználatára ekkor már a mély földszínek, vörösök, okkerek, barnák, és zöldek drámai összhatása jellemző, míg motívumainak, figuráinak sematizmusát a középkori, a népi és a törzsi művészet leegyszerűsített és lényegretörő formavilága inspirálta.

      Az itt bemutatott tájkép forrásvidékét egyértelműen a kubizmus jelenti, stílusából azonban hiányzik az expresszionizmus drámaisága, a futurizmus fokozott dinamikája, valamint mellőzi a primitívek formavilágának nyersességét is. Koloritja pedig még egyértelműen fauves-remineszcenciákat idéz.

      Ezek a sajátosságok inkább azt valószínűsítik, hogy a Tájrészlet úttal és kerítéssel korábbról, feltehetőleg még az 1917-es évből származik. Stílusa alapján időben közvetlenül megelőzve, s megelőlegezve a Damjanich utcát, melynek színvilága, valamint architekturális elemeinek megfogalmazása egyértelmű párhuzamba állítható jelen tájkép koloritjával és a sziklafal részleteinek kidolgozottságával. A tájképen még kitapintható a küzdelem a dekoratív egyszerűsítés és a természetelvű ábrázolási módok között. Láthatóan a kép konstrukciójára összpontosít Bortnyik, akinek ebben az időszakban "sikerült hátat fordítania a látványnak, hogy annak helyét színben és formában is átvehesse a tudatos szerkesztés."

      BORTNYIK TÁJKÉPE ÉS A KUBIZMUS
      Bortnyik festményének színpadszerűen leszűkített tere és az erősen mértanias formák dominanciája egyértelmű párhuzamba állíthatók Georges Braque 1908-ban L’Estaque-ban, illetve Pablo Picasso 1909-ben készült hortai tájképeivel. Bortnyik minden bizonnyal ismerhette ezeket az alkotásokat, s azokat egyértelmű mintákként állíthatta maga elé munkája során. A téma nagyon is tökéletes és tömör mértani szerkesztése még Cézanne hatását idézi, azonban szemben az aix-i mester "modulációjával", azaz az alkotó síkok színbeli finom hangolásával, Bortnyik – akárcsak Braque és annak spanyol barátja – a színek "kirekesztésével", főként fénnyel és árnyékkal dolgozott. Mindhárman szobrászati hatást kölcsönöznek képeiknek, tájmotívumaik szobortöredékek benyomását keltik, melyeket a megmintázott felületek szögletes torzításaival érik el.

      A formák saját életre kelnek Bortnyik képén, s bár ezt az életet a modell közvetítésével nyerik el, az alkotás folyamatával a festmény teljesen új rendbe szervezi a tájat, ezzel a mozzanattal önálló, a látványtól független létet követelve magának.

      FELTEHETÕLEG KIÁLLÍTVA:
      A MA III. demonstratív kiállítása. MA, Budapest, 1918. katalógus: 31.
      KG

  11. Bortnyik Sándor - Zászlóvivők
    1. Reprodukálva:
      Passuth Krisztina: Magyar művészek az európai avantgarde-ban 1919-1925. Corvina Kiadó, Budapest, 1974, 24. kép
      Szabó Júlia: A magyar aktivizmus művészete 1915-1927. Corvina Kiadó, Budapest, 1981, 93b.

  12. Bortnyik Sándor - Lovas
    1. A MA aktivista művészeti és társadalmi folyóirat közlése, III. évf. 7. szám, 1918. július 15. címlap

      Reprodukálva: Lajos Kassák y la vanguardia húngara. Valencia, IVAM Institut Valenciá d’Art Modern, 1999. 76. oldal

  13. Bortnyik Sándor - Vándorcirkusz
    1. Aukcionálva:
      Mű-Terem Galéria 11. árverés, 113. tétel
      Kiállítva:
      Bortnyik Sándor kiállítása.
      Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1969. március – április, katalógus: 74.
      Bortnyik Sándor festőművész és Gyurcsek Ferenc szobrászművész kiállítása.
      Pest Megyei Pártbizottság Budapesti Székháza, Budapest, 1976.
      Bortnyik Sándor emlékkiállítása. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1977.
      Reprodukálva:
      Borbély László: Bortnyik Sándor. Corvina Kiadó, Budapest, 1971, 42. kép

  14. Bortnyik Sándor - Raum Frau Ich (Tér asszony én)
    1. Bortnyik Sándor 89 évvel ezelőtt festett remekműve éppen 88 évvel ezelőtt került utoljára a nagyközönség elé. Ám akkor is csupán egy apró, fekete-fehér reprodukció jelent meg róla a legendás aradi avantgárd folyóirat, a Periszkóp 1925 áprilisi számának egyik oldalán, Achipenko és Ferenczy Béni egy-egy szobrának társaságában. Azóta, közel száz esztendeje szinte teljes a csend: a mű egy határainkon túli magángyűjteményben rejtőzködött napjainkig, csak egy-két szerencsés kiválasztott láthatta. Bár a festőről megjelent tanulmányok és monográfiák rendre megemlítették létezését, néha elemezték is a titokzatos művet, de valamennyi szerző kénytelen volt megelégedni a sok évtizedes fénykép nyújtotta hézagos vizuális információval és az életrajzból kihámozható közvetett utalások bizonytalan és esetleges halmazával. Most, mikor végre a maga valójában előttünk áll Bortnyik neoklasszikus fordulatának kulcsdarabja, a Zöld szamárhoz, Az új Ádámhoz és Az új Évához vezető út sorsdöntő állomása, végre pontosan rekonstruálhatjuk megszületésének idejét és körülményeit, s képet kaphatunk kiemelkedő kvalitásairól is.

      Bortnyik saját kezű, a vászon hátoldalán olvasható felirata szerint a kép Weimarban készült, 1924 júliusában. Az 1920 februárjában Kassákot és társait követve Bécsbe emigráló festő 1922 nyarán, Molnár Farkas ösztönzésére utazott Weimarba. A Bauhasban tanuló fiatal építész sokat beszélt az iskola modern szellemiségéről, az inspiráló, nemzetközi közegről, s ez minden bizonnyal csábító lehetett a korábban egy párizsi tanulmányút terveit is dédelgető Bortnyik szemében. Kezdetben úgy gondolta, hogy rövidebb tartózkodás után továbbindul a francia fővárosba, de végül több mint két esztendeig, egészen 1924 nyaráig Weimarban maradt.

      A fiatal fővárosba érkezve Bortnyik – saját visszaemlékezése szerint – először El Liszickij elhagyott műtermébe költözött, s nagy lendülettel belevetette magát a Bauhaus és a körülötte szerveződő élet pezsgő hétköznapjaiba. A magyar növendékek egy részével már korábban kapcsolatba került, a reveláló hatást azonban nem ők és nem is az iskola akkor még inkább alapvetően az expresszionizmussal rokon elvei gyakorolták rá, hanem a De Stijl absztrakcióját hirdetve mindezzel radikálisan szembehelyezkedő teoretikus-művész, Theo van Doesburg. A konstruktivista fordulat legfontosabb katalizátoraként a Bauhaus későbbi arculatát alapvetően meghatározó holland mester szoros kapcsolatba került Bortnyikkal, amit az a tény is bizonyít, hogy nem csupán műveket ajándékoztak egymásnak, de Doesburg távozásakor magyar kollégája költözött bérelt műteremlakásába, s egészen 1924-es távozásáig ott is lakott.

      A fényképek tanúsága szerint Bortnyik weimari műterme – ahol a Tér, asszony, én című kép is készült – a Bauhausban tanuló művészek kedvelt találkozó helyévé vált. Bár az időskori interjúkban sokszor szarkasztikus éllel fogalmazva igyekezett bagatellizálni az iskola hatását saját művészetére, ám az ekkor született festményeket látva tagadhatatlan, hogy a weimari években jelentős mértékben inspirálta mindaz, ami a Bauhausban körülvette. Ez nem csupán a konstruktivizmus elveinek következetes alkalmazásában, az absztrakción alapuló tökéletes képi rend megteremtésében nyilvánult meg, hanem az iskolában eluralkodó táblakép-ellenes hozzáállás átvételében is: Bortnyik a funkcionalizmus jegyében a művész legfontosabb célját a lart pour lart festészet helyett az összművészeti alkotásban, a tervezőgrafikai munkában, és végső soron az embert körülvevő tér építészeti alakításában vélte felfedezni.

      Feltehetően ezek az elvek is hozzájárultak ahhoz a stílusfordulathoz, melynek hatására Bortnyik képein – Hevesy Iván 1929-es, a Magyar Grafika című folyóiratban megjelent cikkének szavait idézve – 1923-ban „a síkok világa után megjelenik ismét a tér, nem a naturális tér, hanem a festői képzelet önkényesen teremtett tere, a dimenziók tiszta tagozásával. A formák bizonyos nyugalma, nagyvonalú határozottsága, szinte pátosz és ünnepélyesség (…) az évtizedeken át örvénylő festői anarchia után új klasszicizmus erejével és derűs nyugalmával”. A konstruktív tér kérdéseit feszegető, talán legtisztább, legéteribb Bortnyik-kompozíció már közvetlen kapcsolatban van a most elemzett alkotással. A lebegő síkokkal operáló, alig egy éven belül két változatban is megfestett, Geometrikus formák térben című kép ugyanis néhány apró módosítással a Tér, asszony, én háttereként, az alakok környezetét adó kulisszaként tűnik fel. Az e képeken látható térszerkesztés szorosan kötődik a Bauhausban folyó szcenikai munkához: a mechanikus-színpad előadásaihoz készített díszlettervek némelyike akár közvetlen előképként is szolgálhatott Bortnyik számára.

      A Tér, asszony, én című festmény azonban már egy újabb művészi fordulatról tanúskodik. A Péri László térkonstrukcióival, vagy éppen El Liszickij Proun-jaival rokonítható, elvont, tisztán absztrakt kompozíciók után Bortnyik 1924-re elérkezettnek látta az időt arra, hogy matematika logikát, laboratóriumi sterilitást sugárzó képtereit emberi alakokkal népesítse be. Ezzel nem csupán egy újabb jelentős lépést tett a realitás, a látványelvű festészet irányába, de emberi karakterének korábban rejtett, ironikus oldalát is megcsillanthatta: ettől a pillanattól fogva szinte minden jelentős művén érezzük fanyar szkepszissel átszőtt humorát, s a hátérből szinte halljuk mindent megkérdőjelező társadalomkritikájának szatirikusan moralizáló üzeneteit.

      Bortnyik a Tér, asszony, én című képen a Bauhaus színpadán is alkalmazott, paravánszerű síkokkal építi fel a képteret, ahová a két, realisztikusan megfestett figurát elhelyezi. A kompozíció fő eleme a vízszintesen lebegő, színpadszerű síkra állított női torzó, mely forgatható kirakati bábuként, kacér mozdulatba rendezve kelleti magát a háttérben ülő, hozzá mérten apró és jelentéktelennek tűnő férfi előtt. Botnyik a rövidülés szabályainak érzelmi torzításán túl az alkalmazott színekkel és tárgyi rekvizitumokkal is hangsúlyozza a férfi-női princípium néhány beszédes konfliktusát: az állig begombolkozott, kesztyűt viselő, testi valójából a lehető legkevesebbet feltáró férfi sárga inge a szellemi jelleget, az anyagi valóságtól elemelkedő tudást szimbolizálja, míg a női akt feltárulkozó meztelenségével, élénk vörös „szoknyájával” a testiséget, a földi szerelmet, a lázas szenvedély animális erejét emeli ki. A megfestés precíz kimértsége, a geometrikus és organikus elemek éles ütközése, a szürkék finoman laborált közegébe beépülő színek delikát szépsége a kompozíciót a tiszta festői értékeken túl érzelmi tartalommal is megtölti: Bortnyik elbűvölő kötéltáncot bemutatva egyensúlyoz a konstruktivizmus kozmikus távlatokat sejtető, matematikai szerkesztése, az art deco érzéki sugallatai és a metafizikus festészet melankolikus csendje között.

      A weimari, figurális képsorozat szinte minden darabja a nő-férfi viszonyt pendíti meg, természetesen úgy, hogy az archetipikus tartalmat gyakran átszövik aktuális és személyes utalások is. Ez jelenik meg a Forbáth házaspárt ábrázoló, sajnos a 2. világháborúban elpusztult kettősportrén, az eredetileg Theo van Doesburgnak ajándékozott, ma a Kröller-Müller Múzeumban őrzött Satire op De Stijl című temperafestményen, a közelmúltban előkerült Alakokon, a weimari műteremfotó hátterében látható, ma még lappangó kompozíción, s végül e műcsoport csúcspontjai, Az új Ádám, Az új Éva és a Zöld szamár is ezt a kérdéskört járja körül. Bortnyik ezekben az években tapasztalható, feltűnő vonzalma e témához talán összefüggött azzal a szoros, feltehetően szerelmi kapcsolattal, mely őt a Bauhaus textilműhelyében tanuló Alma Buscherhez fűzte.

      Az 1924 júliusában elkészült kompozíció sorsa az egykori tulajdonosoktól származó információk alapján rekonstruálható. A képet a weimarból 1924 nyárutóján távozó Bortnyik magával vitte Kassára, ahol egyik ismerősénél, Kassai Gézánál kapott szállást. Vendéglátója a helyi múzeum igazgatójával, Jozef Polákkal is összeismertette, s e kapcsolat révén 1924 őszén Bornyik tíz festményéből és közel nyolcvan grafikai munkájából kiállítás nyílt a Kelet-Szlovákiai Múzeumban. Katalógus és pontos ismertetés híján csupán feltételezhetjük, hogy a tárlaton a Tér, asszony, én című kép is bemutatásra került, hiszen a festmények zömét a weimarban készített művek tették ki. Annyit azonban az egykor tulajdonosok elbeszéléséből biztosan tudhatunk, hogy Bortnyik a művét egy Šimek nevű helyi rendőrségi hivatalnoknak ajándékozta, aki segített állandó letelepedési engedélyt szerezni a számára. E kapcsolat magán a képen is nyomott hagyott: a festő az ajándékozás gesztusát kiegészítette azzal, hogy a kompozíció férfialakjának eredetileg saját vonásait őrző arcmását átfestette az új tulajdonos portréjává.

      A Tér, asszony, én című festmény előkerülése, a közel kilenc évtizedes rejtőzködést követő első találkozás ismét azt bizonyítja, hogy a magyar festészet lappangó remekművei még hosszú éveken át tartogatnak számunkra reveláló meglepetéseket. Időről-időre olyan főművek bukkannak elő, melyek nem csupán egy-egy életmű, de a 20. századi magyar festészet egészét tekintve is kiemelkedő jelentőséggel bírnak.

      Proveniencia: Egykor kassai magángyűjteménybenA kép vakrámáján ceruzás felirat | Inscribed with pencil on the stretcher: Alex. Bortnyik
      Reprodukálva: Periszkóp 1925. április. (o. n.), Borbély László: Bortnyik Sándor korai művészete. Művészettörténeti Értesítő, 1969. I. sz. 68.

      MP

       

  15. Bortnyik Sándor - Zöld-sárga táj
  16. Bortnyik Sándor - A festő
    1. Bortnyik Sándort, az aktivista festőt a 20-as évek elejétől foglalkoztatták a térszervezés problémái. Képei terének mélységét egy a kompozíció síkjában álló, illetve arra merőleges fekvő téglalappal jelülte ki. Ilyen elv alapján épül fel a Zöld szamár (1924) című festménye is, csak hogy ott a geometrikus térszervező elemeken túl a képtérben más motívumok, figurák, épületek stb. is megjelennek. Természetesen ezzel a térkijelölő módszerrel készült a Festő is. Ezen a két egymásra merőleges téglalap a szoba mélységét jelzi. Az enteriőrben még a stafeláj előtt kábuforma festő áll, a hátteret pedig szintén geometrikus testeket idéző ablakok és oszlopszerűen rendeződő függöny zárja le.
      Deák gyűjtemény, Városi Képtár, Székesfehérvár
  17. Bortnyik Sándor - Geometriai kompozíció
    1. A magyar konstruktivizmus első képi megfogalmazását Bortnyik Sándor sablonnyomatai jelentették 1921-ben Bécsben. A programot adó Kassák Lajos körét azonban a művész egy évvel később elhagyta, és Weimarba ment. A Bauhaus árnyékában folytatta kísérleteit a síkgeometria elemeitől a térviszonylatok felé lépve tovább. Mint a "Mértani kompozíció" c. akvarellje is mutatja, Bortnyikra hatott a holland De Stijl csoport konstruktivista programja, de a négyszögek mellé beállított merész kerek forma áthatásaival, a transzparencia problémájával inkább Moholy-Nagy László felfogásához állt közel. A szignónak beillő "b" betű és az 1922-es évszám belekomponálása a tisztán mértani elemek rendjébe a korábbi izmusok hatását, Bortnyik szabadabb, festőibb felfogását mutatják.
      Magyar Nemzeti Galéria, Budapest
  18. Bortnyik Sándor - Lámpagyújtó
    1. Bortnyik ezen a képén nem a hagyományos értelemben vett munkástípus megfogalmazását adja, hanem a munkást jelképi tartalmak hordozójaként igyekszik megfesteni. A kép tulajdonképpen az 1919-es Vörös nap kompozíció továbbfejlesztett változata. Míg azonban ott a nap az eszme közvetlen megjelenítési formája volt, itt az eszme szimbólummá növelt harcosát - közvetlen megvalósítóját - az embert kívánta ábrázolni. Formai téren 1920-as képarchitektúráinak tanulságaira épít; azok szerkesztő, építkező módszerét megtartva igyekszik tartalmi téren is újat hozni, amikor a kékeszöld színvilágú, montázsszerű nagyváros-kép háttere elé közömbös színű, szürkés síkokba zárt munkását megkomponálja. A térdelő-lépő figura formailag is hasonul a háttér házainak rendjéhez. A művész a mértani formák állandóságát kutatva akar kiküszöbölni minden esetlegest és egyszerit, így kívánja megvalósítani azt a rendet, amelyet a Tanácsköztársaság leverése után emigrációba kényszerült művészeink oly igen áhítottak. Azt a rendet, melyet rövid idővel azelőtt még a síkkonstrukciók harmóniavilágában vélt megteremteni.
      Magyar Nemzeti Galéria, Budapest
  19. Bortnyik Sándor - Az új Éva
    1. Bortnyik Sándor Az új Éva c., 1924-ben készült festményén a konstruktivizmus geometrizáló téralakításának, a Bauhaus funkcionalizmusának és az olasz metafizikusok allegorikus felfogásának hatása keveredik egymással, de a művész ezeknek a kölcsönvett eszközöknek a tökéletes összeötvözésével teljesen önálló formákban és személyes hangon fogalmazza meg egy időtlen fogalom, a női eszmény modern értelmezését. Az elvont térben, magas piedesztálra állított, sematikus mértani elemekből komponált női figura, alatta az "örök nőért" küzdő férfipár, a Bauhaus stílusú, funkcionalista emeletes ház és a geometrikus oszloprend együttese voltaképpen az időtlenség formaváltozásainak gondolatát idézi föl. Miközben a húszas évek gépiesedő világának állít emléket, nem nélkülözi a gunyoros megfogalmazás mögé rejtett kételkedést sem.
      Magyar Nemzeti Galéria, Budapest
  20. Bortnyik Sándor - Zöld szamár
    1. A Weimarban festett Zöld szamár c. festményének éppúgy a konstruálás a kiindulópontja, mint régebbi képarchitektúráinak, csakhogy itt kilép a térbe, egy sajátos eszményi teret épít fel magának a művész. A szatirikus hang teljesen egyenrangú társa a térképzésnek. A végtelen mélységbe vezető perspektíva közepén egy pár áll. Transzcendens megvilágítás, telihold, andalgó pár: minden romantikus kelléket egyűvé hord, s fanyar humorával egyaránt megfricskázza a szentimentalizmust és a tartalmatlan konstruktivizmust. Az említetteken kívül ugyanis egy dór oszlopfőn mint talapzaton ott áll szoborként a zöld szamár. A kép formailag az 1923-as Kompozíció térben című mű továbbvitelét jelenti. Az ott szereplő lebegő vízszintes sík tovább kisebbedett és egyik felével kicsúszott a képből. A függőleges sík falszerű tagolóelemmé vastagodott. Az ott még megbontatlan bal oldali hasáb többelemes Bauhaus-épületté változott, az egész térképzés is egyértelműen a Bauhaus építészeti - színpadi elveinek befolyására utal. Ha az analógiákat kissé távolabb keressük, leginkább az olasz metafizikus festők munkáiban lelhetjük fel. Ahogy De Chirico a tizes évek közepén eljut gondosan felépített "új valóságképéhez", hasonlóképpen teremt Bortnyik gondosan kiegyensúlyozott, szilárd kompozíciójú, összességében mégis irreális hatású teret ironikus újklasszicista művében. A művész megcsömörlött az évtizedek óta örvénylő festői (s nem utolsósorban társadalmi) káosztól. Űj rendet, értelmes embertípust szeretne.
      Magyar Nemzeti Galéria, Budapest
  21. Bortnyik Sándor - Tavaszi eső
    1. Bortnyik képének esernyők alá bújó, kabátjukba burkolózó szereplői hátukat mutatva vonulnak útjukon, tudomást sem véve a zöld fényben ragyogó, jelenésszerű fiatal lány szemük előtt kibontakozó alakjáról. A meglepő jelenet hideg-kék, semleges környezete és a nőalakot körbeölelő földöntúli smaragdzöld fénycsóva az ábrázolás elvont tartalmát hangsúlyozza. A szokatlan téma és az erősen megemelt nézőpont Szőnyi remekművét juttathatja eszünkbe. E halvány tematikus és formai párhuzamon túl azonban nem kell szorosabb szálakat keresnünk a művek között. Még akkor sem, ha ismerjük Bortnyik néha már-már cinizmusba hajló iróniáját, mely sok késői képén sarkallta klasszikus művek és művészek persziflázs-szerű megidézésére. A tavaszi eső nem abba a nagy lélegzetű, csaknem 50 darabból álló sorozatba illeszthető, melyben Bortnyik Picassótól Bernáth Aurélig parodizálta - Karinthy mintájára - a XX. század magyar és nemzetközi művészóriásait. Ezekkel a képekkel párhuzamosan azonban néhány lírai hangulatú festmény is született. A tavaszi eső törékeny, légkönnyű öltözetű nőalakja szokatlan, zavarba ejtő környezetben tűnik fel. Esőben, hidegben, vastag ruhákba bújt férfiak és nők veszik körül, mégis az ernyők alatt menedéket kereső, behúzott nyakú figurák esetlenebbek, kiszolgáltatottabbak nála. Hiszen ő nem menekül, nem rejtőzik valami elől s kitárulkozó alakja a valószerűtlen szituáció ellenére éppen úgy természetesnek hat a néző számára, mint a felöltözött férfiak társaságában lévő aktok Giorgione Koncert vagy Manet Reggeli a szabadban című festményein. Mindhárom alkotáson magától értetődően fogadjuk el a nőalakok az ábrázolt környezettől látszólag idegen fesztelenségét, hiszen - a szimbólumok évezredes hagyománya alapján - lényükhöz sokkal inkább számos megszemélyesített fogalom és érték, mint a testiség puszta vizuális ténye tapad. Alakjuk annyiféle jelentés hordozója, hogy teremtett formáikat sokszor valósággal elfedik az általuk kifejezett imaginárius tartalmak. A természet minden kellemes dolgát megtestesíthetik: szerelmet, tisztaságot, termékenyítő energiát, illatos virágot, hűs árnyékot adó fát vagy éppen szomjoltó patakot. A választás a befogadó privilégiuma, Bortnyik csupán a címadással orientál: a megújulást, újraéledést hozó tavasz az ókor óta fiatal nő alakjában jelenik meg a művészek képzeletében és alkotásain keresztül. Gondoljunk akár az évszakokat megszemélyesítő herkuláneumi freskókra, Botticelli lenyűgöző Primaverájára vagy akár Cesare Ripa - a szimbólumok világában eligazító klasszikus "receptkönyvének" - idevonatkozó szavaira. Az európai tradícióink gyökereit adó ókori, földművelő kultúrák esőhöz kapcsolódó - az élet kifejlődését vagy a megtisztulást kifejező - fogalmaik további jelentéstartalmakat kötnek az ábrázolás egészéhez. Beburkolózás és kitárulkozás, elmúlás és újrakezdés, múló tél és a friss fényt, kristályos tisztaságot, új impulzusokat hozó tavasz termékenyítő ellentétei bontakoznak ki Bortnyik öregkori, lírai hangvételű festményén.

      Reprodukálva:
      Borbély László: Bortnyik Sándor. Budapest, 1971. 54. kép.
      "Tükör" 1977 március 20. 13. oldal.

      Irodalom:
      Borbély László: Bortnyik Sándor. Budapest, 1971
      Bortnyik Sándor emlékkiállítása. MNG. 1977 március-június. Katalógus. Bortnyik Sándor kiállítása. MNG. 1969 március-április. Katalógus.
       

  22. Bortnyik Sándor - Kompozíció
    1. Irodalom:
      Modern Masters Thyssen-Bornemisza Museum, Fundación Collección Thyssen-Bornemisza, 322-323 o.